Lynch et le rêve

Préliminaires: pourquoi parler en même temps de Mulholland Drive et de Lost Highway ?

Parce que dans chacun des deux films, des processus très similaires fonctionnent, les mêmes thèmes, des mêmes schémas de construction existent. La paternité du second sur le premier saute aux yeux. Et les deux se complètent. Ou plutôt, le second parachève le système que le premier ébauchait. Et comme on repère toujours beaucoup mieux les procédés sur les œuvres inachevées et imparfaites, car les « ficelles » sont encore visibles – on peut toujours trouver un fil par où commencer l’analyse, contrairement aux œuvres « parfaites » et achevées – alors étudier le plus ancien des deux permet de mieux comprendre le second. Ces deux films sont très proches dans leur esthétique, dans leurs thèmes abordés, leur narration, mais tous deux ancrés dans des époques bien différentes (on retrouve dans Lost Highway des obsessions des années 1990 : la cassette, – pensons au Videotape de Cronenberg – le hard rock avec Rammstein,…)

Lynch et le rêve

Oui, le rêve est omniprésent chez Lynch. C’est une des thématiques principales de son esthétique. Pourtant, c’est à mon sens faire un contresens que de penser certains de ses films comme des rêves à proprement parler. Je m’explique : les interprétations dominantes pour comprendre Lost Highway et Mulholland Drive considèrent que toute une partie du film est en réalité un rêve fait par un personnage (le personnage principal). Comme telle ou telle partie du film est en fait un rêve, une projection de la réalité dans l’inconscient du spectateur, tout prend sens : ce n’est qu’un détour pour comprendre une histoire qui fait corps. Or, discerner tel passage précis comme un rêve qui s’insère dans une structure narrative et ordonnée, c’est justement perdre toute la notion onirique des films lynchéens. Je me permets le jeu de mots : c’est lyncher Lynch que d’avancer cela. Lorsque l’on veut comprendre un film qui se détache volontairement du sensé, la pensée a toujours tendance à rationaliser ce qui n’a pas lieu d’être, et, satisfaite de son interprétation valide mais fausse, elle finit là ses investigations.

Plutôt que de voir le sens du récit de ces films là où il n’y en a plus – de recoller des morceaux incompatibles – tâchons plutôt de voir comment il parvient à le déconstruire, comment il déconstruit l’enchaînement des actions, comment il montre l’artificialité du récit, bref, comment le récit en est réduit à un simple appareil devenu impénétrable. Car Lynch raconte tout de même quelque chose ! Et il arrive à ce qu’il y ait une certaine logique, une certaine continuité dans cette apparence de non-sens : il construit certains procédés particuliers pour que son histoire avance dans un certain sens tout en étant insensée. Lynch mène dans ces deux films le récit d’une façon particulière : à chaque fois, il y a une sorte de présence inquiétante et mystérieuse, qui est le Récit allégorisé, l’Histoire, qui pousse tous les personnages, toutes les actions, à se produire. Sans lui, rien n’aurait lieu. Qui est-il ? À quoi sert-il ? Nul ne le sait. Il est ce qui motive – littéralement – l’action et les personnages. Il est ce qui fait avancer.

Dans Mulholland Drive, la clé et la boîte bleue (le bleu est très présent chez Lynch) sont – parmi d’autres – proprement  les moteurs de l’action. C’est la clé de lecture, c’est la clé de compréhension, c’est la mémoire, le souvenir, le but. Dans Lost Highway, c’est ce personnage inquiétant au visage étrange, toujours armé de sa petite caméra. Sans eux, pas de but, pas d’action, pas d’enchaînement. Ils sont la maigre et énigmatique clef de voute de tout l’édifice, et du peu de cohérence, tout en étant vide de sens. Leur dimension métaphorique ne laisse pas de place au doute : ils sont l’Action, la Trame, le Film lui-même, et le fait de les personnifier ainsi ne montre qu’un peu plus leur artificialité. 

Dans Mulolland Drive, au moment où notre couple d’héroïnes découvre la clef et la boîte au club « Silencio », alors que le but même de tout le récit va être découvert, on a soudainement une pause dans le récit qui laisse place à quelques brisures de l’illusion cinématographique (la chanteuse de « Llorando » qui s’effondre mais la chanson continue tout de même,…). La femme (aux cheveux bleus !) crie « silencio » comme pour  faire taire les donneurs de sens, elle montre la vacuité de l’histoire. Un autre personnage enfin, l’espèce de mafieux étrange, est aussi celui qui force l’histoire : il force le choix d’une actrice par un réalisateur, il force les répliques (« This is the girl »), tous remettent les personnages dans le droit chemin de ce qu’ils doivent faire lorsqu’ils se révoltent où veulent s’en écarter. Il est la pression motrice de l’action. La machine à faire avancer dans un sens, sans que le sens de cette marche soit compréhensible.

Dans Lost Highway, la dimension métaphorique du personnage à la caméra est aussi hors de tout doute possible. Il est celui qui voit (il s’introduit chez les gens avec sa caméra, il est donc du côté du spectateur), et il est celui qui fait avancer (c’est sur sa caméra seulement que l’on découvre le meurtre, il est créé de toute pièce par ce personnage), et qui conduira le personnage au meurtre. Là, la même histoire, les mêmes procédés semblent se dérouler sur deux histoires parallèles, sur deux personnages qui n’en forme qu’un (le premier se métamorphose mystérieusement en second personnage) et des amantes qui n’en forment qu’une (les deux femmes – une brune et une blonde – sont clairement réunies en une seule sur la photo à la fin du film, et qui couchent avec le même mafieux véreux – encore un) : deux histoires similaires qui se fondent et se confondent.

Là est donc une des principales ressemblances de ces deux films : le récit est déconstruit en étant personnifié ; il est la Raison qui pousse à l’action et qui justifie tout mais qui dans le même temps se substitue à toute explication logique, à tout raisonnement, et qui finalement n’explique rien sur les enjeux ou les motivations. Tentons donc de comprendre la logique de déconstruction d’une œuvre de Lynch avant de tout de suite tenter d’y plaquer sa propre logique, sa propre raison, ses propres constructions.

Nous entrons à présent dans des thématiques moins propres à ces deux films, concernant moins directement notre objet d’étude, mais qu’il est intéressant d’évoquer car on les retrouve dans toute son œuvre. Nous serons donc plus brefs sur ces aspects qui constituent davantage des pistes que des points d’analyse

Lynch et le temps

Le temps est toujours éclaté chez Lynch, dans la même logique de déconstruction. Après un récit à la chronologie souvent décomposée, le récit est systématiquement cyclique. Ce procédé pourrait être vu comme une facilité, car combien de films se finissent parfois assez artificiellement de manière cyclique pour donner plus de profondeur à leurs propos ? Mais y avait-il d’autres fins possibles pour des films qui veulent déconstruire, et qui s’acharnent à ne pas avancer, à ne pas se finir ?

Lynch et la sensualité, l’individu, le corps

La dernière, et non la moindre, thématique omniprésente chez Lynch est celle de l’individu et de son corps, dans son rapport avec celui d’autrui. Cette thématique du plaisir, de l’aspiration d’autrui dans l’amour et du désir de possession – très lévinassienne, pour parler en philosophe – et finalement l’échec dans ces vaines tentatives est un point central chez Lynch. De l’acceptation d’autrui dans les limites de son corps, comme dans The Elephant Man ou dans Eraserhead, au désir jamais satisfait de posséder comme dans Lost Highway, lorsque le héros sait que sa femme le trompe, ou dans la scène d’une coucherie défectueuse, symbole de l’impossibilité de satisfaire l’autre, ou encore à la fin lorsque, au milieu d’une scène torride, ou encore lorsqu’Alice, en plein milieu d’une scène torride, lui murmure doucement « You’ll never have me » ; mais cette thématique de la déception dans la possession de l’autre est aussi prégnante dans la scène d’amour ultra-sensuelle de Mulholland Drive, qu’il faut mettre en miroir avec la scène d’onanisme féminin face à la déconvenue de la réalité de l’amour, à l’impossibilité. C’est bien dans une logique du rapport au corps et de l’individu que s’inscrivent donc les films de Lynch.